Naissance 1962 1967
Première exposition 1968
Architecture 1971
Rome 1973 1974 1974-1975 1975-1978
une crise personnelle 1979 1980-1981
Changements personnels 1982 1983-1985
Pérola 1986-1987
Flora 1988-1990
Géométries 1991 1992-1996
Rouge 1997-1999 2000 2001-2002 2003-2005
Année du Brésil en France 2005-2006 2007-2009
chronologie
Gianguido Bonfanti naît à São Paulo le 5 octobre dans une famille italienne, fils aîné de Bianca et Gianfranco Bonfanti. Bien que résidant à Rio de Janeiro, la famille part habiter deux ans à São Paulo pour les besoins professionnels du père. En 1950 naît sa première sœur, Anna Claudia. Puis la famille retourne définitivement à Rio. En 1957 naît sa seconde sœur, Renata. De nature inquiète, il passe sa petite enfance dans le milieu de la colonie italienne de Rio de Janeiro.
Parallèlement à ses études scolaires, il commence son apprentissage artistique en fréquentant l’atelier de Poty Lazzarotto, compagnon de son père à l’Escola de Belas Artes de Rio de Janeiro. Ami de la famille jusqu’à la fin de sa vie, Poty devient son maître. La période d’apprentissage conduira fréquemment Gianguido et Poty à Curitiba, capitale du Paraná (ville natale de Poty), et dans le Minais Gerais où les cités historiques d’Ouro Preto et de Mariana se prêteront comme modèles à partir desquels ils dessineront, faisant surgir bâtisses et paysages de ces petites villes baroques.
Il expose pour la première fois aux côtés d’autres jeunes artistes à la galerie Santa Rosa, Rio de Janeiro. Cette même année, en compagnie d’un couple d’amis de son père, il découvre l’Italie et entre en contact avec la branche italienne de la famille.
Il entre en architecture à l’Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Il gardera pour toujours une admiration et un désir contenu pour cette discipline. Très souvent il pense avec nostalgie à la Renaissance comme une tentative perdue d’unir la peinture à l’architecture.
Par l’intermédiaire du consulat italien de Rio de Janeiro, il obtient son transfert à la faculté d’architecture de Rome. Il voyage accompagné de sa première femme, Leonarda Musumeci, avec qui il vit depuis un an. En arrivant à Rome, le désir de peindre devient tellement impératif que Bonfanti ne met même pas les pieds à l’université ; il se dirige vers l’Academia dei Belle Arti où il passe l’examen d’entrée avec succès et se met à fréquenter l’atelier de modèle vivant et les cours de gravure sur métaux. Ce pas est déterminant pour sa vie et sa carrière. Au cours de ce processus, une rencontre ponctue son parcours : une exposition de gravures sur métal des années 20 et 30 de Pablo Picasso, dans une petite galerie souterraine de la place du Panthéon, à Rome. La pureté des lignes sur fond impeccablement blanc, le pouvoir de synthèse graphique et en même temps hautement expressif de ces gravures font figure d’enseignement inoubliable.
En rentrant au Brésil, à Rio de Janeiro, il réalise sa première exposition individuelle, « G. Bonfanti », à la galerie du Centro Cultural Lume, présentant les dessins exécutés durant son séjour à Rome.
La calligraphie sensible court en lignes fluides. Entre des interruptions brusques, des virgules éclaboussent de noir un discours infini et obsessif. La plume vit la frénésie de blesser le papier. Le dessinateur annonce déjà le graveur, là où le tracé n’est plus seulement celui des chemins à parcourir : ce sont des passages où la vie traîne et piétine. Parfois la ligne se convertit en fils, raconte une histoire sans fin et fige dans l’air la mutilation des êtres : oscillantes, fluctuantes et figures perplexes ; « marionnettes » d’une dépendance inexorable ; « mobiles » de chair d’un jeu vorace si archaïque et pressenti.
(Flavio L. Motta. Catalogue d’exposition, G. Bonfanti no Centro Cultural Lume.
Rio de Janeiro, 23.07.1973).
Un jeune dessinateur manipulant la ligne avec une désinvolture et une sensibilité extraordinaires, suivant une conception certes traditionnelle de ce moyen d’expression mais doté d’une vitalité et d’une imagination qui échappent littéralement au commun. Homme de ressources techniques et surtout d’une force poétique qu’il est rarement possible de pouvoir observer chez des artistes si jeunes. Voilà comment m’apparaît Bonfanti, dont l’art m’a été présenté de but en blanc sans qu’à aucun moment je n’aie douté d’avoir en face des yeux une œuvre d’une authentique et pleine vocation artistique.
La critique, qui se complaît à attaquer la périphérie du problème en indiquant des sources et en décelant des influences, parlera sans doute, s’agissant de Bonfanti, des vieux maîtres auprès desquels il est allé s’astreindre, Bruegel et Bosch et dieu sait qui encore. Le plus important reste quand même de parcourir d’une extrémité à l’autre le tracé de ses figures tour à tour exotiques, bizarres, tragiques, comiques ; d’accompagner patiemment le contour d’une jambe ou d’un bras ; surprendre les variations de sensibilité et d’humour si bien imprimées sur la surface blanche du papier. Rarement je n’ai vu ligne plus sensible et expressive que celle de ce nouvel artiste, qui est en plus de cela un poète fertile et d’une imagination bizarre, focalisant à travers des scènes dépouillées l’absurdité du monde – un monde en équilibre instable, capable à n’importe quel moment, du fait de sa précarité, d’être ébranlé et de s’effondrer.
Oui, « ceux qui n’aiment pas la peinture en elle-même accordent de l’importance au sujet des tableaux » – et il sera difficile de ne pas être atteint par la thématique de Bonfanti, créateur de mythes visuels fourmillant d’intérêts, y compris psychanalytiques. Il est nécessaire cependant de voir ces dessins tels qu’ils sont, spécimens précieux d’un art très difficile avec un rythme propre, une texture sui generis, une composition inusuelle, si amples dans l’exécution et surtout si purs qu’ils suggèrent de la musique.
(José Roberto Teixeira Leite. Catalogue d’exposition, G. Bonfanti no Centro Cultural Lume.
Rio de Janeiro, 30.08.1973).
Enrichi par deux années passées en Italie, Bonfanti retrouve son pays dominé par des turbulences politiques et sociales. La décennie de 1970 est tenue en bride par la dictature militaire. Dans ce contexte, la production culturelle constitue à elle seule un foyer de résistance. Souhaitant s’intégrer dans le milieu, Bonfanti commence à fréquenter l’Escolinha de Arte do Brasil (EAB) pour approfondir sa connaissance de la gravure, sous l’orientation de Marília Rodrigues. L’EAB, fondée par Augusto Rodrigues (artiste plastique également ami de son père), représente un bastion de résistance formant professeurs et artistes. Aussi Augusto Rodrigues introduit au Brésil l’enseignement de l’Art-Éducation qui fait écho aux directives théoriques de Herbert Read en Angleterre.
Exposition individuelle, « Desenhos de G. Bonfanti », au Museu de Arte Contemporânea do Paraná dans la ville de Curitiba.
Durant cette période, il obtient quatre prix qui lui apportent une reconnaissance substantielle : classé premier dans la catégorie dessin de la 3ª Mostra de Artes Visuais de la ville de Niteroi (RJ) ; prix dans la catégorie dessin au 31º Salão Paranaense, et le prix d’exemption du jury au 23º Salão de Arte Moderna de Rio de Janeiro. Il reçoit l’année suivante le prix dans la catégorie dessin du 2º Concurso Nacional de Artes Plásticas.
En 1975, sous l’influence de Poty qui à cette époque travaille beaucoup comme illustrateur – des romans de Guimarães Rosa principalement – Bonfanti décide de se lancer dans cette expérience et ce jusqu’en 1978.
Gianguido semble vouloir nous compromettre dans l’exploration d’un territoire ténébreux à travers un parcours pédagogiquement construit. Et ce qui rend la proposition plus diabolique encore, c’est la soumission de l’horreur de ses mutilations à une immense candeur. Cette atmosphère est assurée par la présence de personnages infantiles et par les jeux (les billes, la balançoire), intégrant jusqu’à quelques demi-hommes monstrueux. Le terrorisant et le suave sont réunis à l’intérieur d’un décor victorien, austère et délicat. Peut-être était-ce la seule ambiance capable de contenir avec efficacité ces deux aspects.
(Paulo Sérgio Pinheiro. Catalogue d’exposition, Desenhos de G. Bonfanti no Museu de Arte Contemporânea do Paraná. São Paulo, octobre 1974).
1975-1978 - une crise personnelle
Il illustre divers journaux et revues, parmi lesquels Pasquim, Ele & Ela, Jornal do Brasil et O Globo.
En 1976, une crise personnelle s’annonce et se manifeste dans sa production plastique. En parcourant la bibliothèque d’un de ses amis, il tombe sur un livre illustré traitant des maladies tropicales. Il est choqué par ce qu’il voit et, en plein contexte de résistance politique brésilienne contre la dictature militaire, il se lance dans un projet de dénonciation sociale à travers la reproduction de maladies communes au Brésil, observées chez les populations les plus défavorisées. Bonfanti se met à fréquenter l’Instituto de Doenças Tropicais de Rio de Janeiro avec l’ambition d’exécuter une série de gravures reproduisant, dans toutes leurs dimensions, plusieurs de ces maladies.
L’artiste se dirige ensuite vers le secteur d’anatomie de l’Instituto Hahnemanniano pour photographier des cadavres à partir desquels il prétend exécuter des photogravures en les doublant d’une intervention graphique. Tout au long de cette période, d’une durée de presque deux ans, Gianguido se sépare d’avec sa première femme et fait face à une crise émotionnelle qui lui ôte toute disposition pour le travail plastique. Son projet reste donc inachevé.
En 1978, il se tourne vers des travaux collectifs. Il fait le projet d’un théâtre destiné à être installé dans une petite salle du Centro Cultural Cândido Mendes, où l’on monte la pièce As Gralhas (d’après un texte de Kafka) dont il écrit également la scénographie [1]. Durant cette période, sur fond de crise personnelle, il initie un processus psychanalytique avec Mário Romaguera qui va durer quatre ans, jusqu’au milieu de l’année 1982.
Toujours en 1978, il commence à donner des cours de gravure et de photogravure à l’Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV). Sous la direction de Rubens Gerchman à cette époque (1975-1980), le Parque Lage occupe une place décisive dans la formation d’artistes et les productions culturelles, devenant même la plus importante école d’art de l’Amérique latine dans les années 70. Elle est fréquentée par un grand nombre d’artistes et d’intellectuels, et se transforme à son tour en un foyer de résistance contre le gouvernement militaire.
La scénographie de Gianguido Bonfanti a sélectionné une quantité minime d’objets fonctionnellement nécessaires au développement de l’action et en même temps dotés, du fait de leur extrême limitation quantitative, d’un potentiel hautement concentré d’insinuations quant à leur rôle symbolique respectif dans le choc des forces en jeu. Dans ce contexte, il vaut la peine de souligner l’inventivité des solutions, telle la chaise fantastique que l’un des personnages transporte sur son dos ou encore la porte qui, une fois passée de la position verticale à la position horizontale, se transforme en lit. Même les objets tout simples comme une montre ou un bonnet enfoncé sur la tête acquièrent, avec l’aide d’une manipulation adéquate des interprètes, une signification bien plus ample que ne le laisserait supposer leur fonction simplement utilitaire.
(Yan Michalski, dans le Jornal do Brasil, Caderno B. Rio de Janeiro, 30.12.1978).
L’année 1979 marque la vie de Bonfanti. Il revient vigoureusement à la gravure et au dessin dont la thématique est traversée par l’expérience personnelle de l’analyse. La fantasmagorie familière y fait irruption d’une manière totalement incontrôlée et il en résulte une série de huit gravures, auxquelles s’ajoutent un grand nombre de dessins à la plume et à l’encre de Chine.
Le passage du dessin à la peinture s’amorce : le fond, totalement blanc dans les dessins antérieurs, est maintenant occupé.
Il participe à la 2ª Mostra Anual de Gravura da Cidade de Curitiba et décroche le Prix d’Acquisition.
Cette année marque aussi l’« aventure » de Bonfanti avec la couleur, absente jusqu’alors de sa production. Il commence quelques travaux au pastel sec, comme un pas de plus vers la peinture. L’abstraction, qui se révélera plus tard, s’annonce déjà dans certaines parties de la composition. Le bâton de pastel sec est un outil qui se situe à mi-chemin entre le dessin et la peinture; son contact avec la main est équivalent à celui du fusain ou du crayon et le résultat peut être très proche de la peinture, comme c’est le cas chez Degas.
1980-1981 - Changements personnels
Ses études et son investissement dans le domaine de la peinture s’intensifient et se prolongeront pendant dix ans. Il fait des recherches dans un atelier de restauration avec Marilka Mendes et Edson Motta Filho. Il se consacre également à l’étude d’une littérature spécialisée, cherchant les solutions les mieux adaptées aux problèmes techniques posés par la peinture et à la manière de conserver celle-ci. La préoccupation vis-à-vis de la permanence et de la durabilité de l’œuvre est une constante chez l’artiste.
Il enseigne la gravure de 1980 à 1892 à la Pontifícia Universidade Católica (PUC) de Rio de Janeiro. En 1980, il a comme élève sa future femme, Marisa Schargel Maia.
Ces deux années sont marquées par de grands changements personnels. Il épouse Marisa le 9 mai 1981, malgré la résistance des deux familles face à cette décision subite. Il change de domicile tout en continuant à habiter Santa Teresa, vieux quartier de la ville cher aux intellectuels et aux artistes.
Renouant le dialogue avec l’architecture, il élabore le projet de l’atelier de gravure sur métaux de la Fundação José Augusto à Natal (RN) et en accompagne la construction, de même qu’il en anime ensuite le cours inaugural. Dans le même temps l Biblioteca Câmara Cascudo de la même ville organise l’exposition individuelle « Gianguido Bonfanti – Desenhos e Gravuras ».
Désormais épris de couleurs, Bonfanti décroche le prix dans la catégorie dessin du 5º Salão Carioca de Arte do Rio de Janeiro avec ses pastels secs.
S’initie une longue période de réclusion en atelier qui se poursuivra jusqu’en 1985. Durant celle-ci, Bonfanti se met à la peinture à l’huile et se plonge dans l’histoire du portrait – sujet récurrent à toutes les époques – avec les références fondamentales de Francis Bacon, Edward Munch et un peu plus tard la transavant-garde avec Sandro Chia et Mimmo Paladino.
Sa première fille, Pérola, naît le 30 décembre 1983.
Marqué par l’expérience de la grossesse de sa femme, Bonfanti expériemente dans sa peinture la recherche du ludique, du côté infantile chez l’Homme, et se rapproche par là même de Miró.
Il interrompt son activité didactique à l’Escola de Artes Visuais.
Au cours de ces deux ans, il enseigne le dessin de modèle vivant au Museu de Arte Moderna (MAM), Rio de Janeiro.
En 1985, la période de réclusion en atelier terminée, le marchand Franco Terranova organise une grande exposition de ses huiles sur toiles et de ses gouaches à la galerie Espaço Petite Galerie, « Gianguido Bonfanti – Pinturas e Guaches 1983-1985 ».
À cette occasion, le plus grand collectionneur d’art contemporain du Brésil, Gilberto Chateaubriand, acquiert trois toiles de grand format, initiant une collection qui réunit aujourd’hui plus de quarante œuvres.
Le 18 décembre 1985, son père, Gianfranco Bonfanti, meurt à l’âge de 61 ans.
Il est vrai que certains de ses signes-symboles gardent encore le souvenir d’une violence antérieure (visible sous la forme d’objets coupants et aiguisés dans les dessins en noir et blanc exécutés dix ans auparavant) et c’est pour cela que sa peinture n’est ni amène ni décorative. L’artiste continue à créer des « images pas commodes », toutefois le meilleur de son travail actuel réside sans doute dans ce nouveau lyrisme qui chante la vie et l’amour.
(Frederico Morais. « Bonfanti na Petite Galerie: Cores líricas sobre ‘imagens incômodas’ ». O Globo. Rio de Janeiro, 14.06.1985).
Après la mort de son père, outre son activité didactique, Bonfanti se consacre à la réorganisation familiale aussi bien du point de vue émotionnel que financier : sa mère Bianca et sa sœur Anna Claudia ont besoin de lui.
Sous la direction de Frederico Morais, le nouveau directeur de l’Escola de Artes Visuais, Bonfanti s’occupe de la réforme de la structure pédagogique et assure le cours de modèle vivant. À partir de ce moment-là, il n’arrêtera plus son activité à l’EAV. Ces deux ans le conduisent également à enseigner le dessin et la peinture à la Faculdade da Cidade do Rio de Janeiro.
Parallèlement, l’acheminement de sa peinture vers la pure abstraction se poursuit et Bonfanti est conduit jusqu’au fondateur de celle-ci : Kandinsky. Il étudie l’œuvre du maître dans les champs théorique et pictural, ce qui lui permettra de mieux comprendre le langage des formes et des couleurs par-delà le sujet. Au cours de ce processus, il cherche à éduquer son œil et à le rendre capable de lire une œuvre plastique à travers ses pulsations. Cette recherche formelle se termine en 1987, désormais sous l’influence de Frank Stella.
Après cinq années de visites régulières à l’atelier, le marchand Thomas Cohn organise dans sa galerie Thomas Cohn Arte Contemporânea une exposition individuelle de ses peintures géométriques intitulée « Bonfanti ».
La phrase est de Thomas Cohn lui-même : « C’est au moment où l’on a pensé que plus rien ne pouvait être fait en géométrie que ses toiles ont surgi! » La critique spécialisée voit à travers cette nouvelle phase un moment de changement radical, conservant toutefois des traces du travail antérieur. Ce dont l’artiste n’a pas conscience, c’est qu’un changement n’arrive jamais seul : en reprenant le travail en atelier après l’exposition, la peinture formelle avec aplats et couleurs opaques lui procure une sensation d’emprisonnement. Bonfanti délaisse alors la géométrie et s’en va chercher du côté des glacis, des superpositions et de l’organicité.
En 1989, il visite New York pour la première fois et subit un choc face à l’effervescence de la métropole qui abrite quelque 400 galeries d’art et musées.
Il se dédie aussi à l’étude et au débat concernant l’esthétique et la problématique de l’art à l’ère contemporaine, en organisant et coordonnant le Forum des idées de l’Escola de Artes Visuais.
La recherche de la période précédente débouche sur l’exposition « Bonfanti », organisée par Paulo Figueiredo à la galerie Paulo Figueiredo Galeria de Arte, São Paulo. Daniel Piza, qui suit sa production depuis déjà un moment, publie une critique dans le journal Estado de S. Paulo : « Pintura evolui da geometria ao erotismo ».
Une longue période de repli à l’atelier commence. La figuration revient lentement, accompagnée de glacis de couleurs complémentaires, filtres violets de cobalt se superposant aux fonds orange de cadmium.
La violence du geste projette des empâtements d’huile sur la toile. C’est sa période rouge, qui s’étendra jusqu’au début de l’année 1999.
Bonfanti continue ses études d’histoire de l’art et d’esthétique. Dans une certaine mesure, l’expérience abstraite l’enrichit tout en lui donnant de l’assurance pour opérer un retour au figuratif, moins préoccupé par la question du cadre et davantage par la peinture elle-même. Le panorama perturbé de l’art contemporain le pousse par ailleurs à la réflexion. Le 26 mai 1996, il publie l’article « A guerra da pintura » dans le cahier Idéias/Livros du Jornal do Brasil, où il dénonce les véritables raisons ayant motivé l’affirmation – si triviale – selon laquelle la peinture ne serait plus en mesure de dialoguer avec le monde actuel.
La même année, le Museu de Arte Moderna de Rio organise l’exposition « Bonfanti » [333, 334, 335]. Celle-ci réunit 15 huiles de grand format de la série rouge, et une sélection de dessins et gravures des années 70 qui représentent la matrice des nouvelles peintures. La critique reçoit cette exposition avec enthousiasme et un nombre considérable d’articles est publié, parmi lesquels se distinguent ceux de Wilson Coutinho. Le critique, qui suit son travail depuis 1981, publie divers articles dont un dans le journal O Globo (4 mai 1996), intitulée « Dos desenhos às pinturas de alta qualidade ».
Cette année sera marquée par une autre découverte importante, celle de Frank Auerbach, grâce à un livre qu’il trouve à la bibliothèque du Museum of Modern Art au cours de son deuxième séjour à New York.
Ses doutes ont été vaincus ouvrant le chemin à une peinture de haute qualité, mais une autre contingence morale paraît l’avoir aidé : ladite École anglaise de peinture formée par Francis Bacon, Lucien Freud, Frank Auerbach, a commencé à être prise au sérieux par la critique. Bacon l’était déjà, mais Freud et sa peinture réaliste, psychologiquement dense, et Auerbach avec la vigueur de sa matière, ont peu à peu commencé à sortir de leur isolement. Le temps corrigeait ses erreurs. L’esprit doux et californien de David Hockney semblait – s’il n’en était – un archaïsme. Aux États-Unis, personne ne peignait, ou du moins de manière à attirer l’attention, tandis qu’on imaginait un Julian Schnabel ou un Jean Michel Basquiat voués à la peinture.
(…) Ce qui appartient à l’univers expressif de Gianguido est quelque chose de décidément triste. S’il n’entretient aucune conviction par rapport au réalisme psychologique – ses scènes semblent affichées dans une inhumanité de chair –, c’est qu’il est un peintre de l’antinaturel par instinct, ce qui n’est le cas ni de Freud ni d’Auerbach. Il est un fait que sa peinture, quand elle est réussie, est une occupation d’un bout à l’autre du cadre, ne laissant pas les distances suffisantes à l’introduction d’une nuance psychologique. Ce sont des scènes qui peuvent parfois se révéler très agitées, mais qui paraissent exiger de leurs acteurs une certaine paralysie plastique. Une quelconque intervention psychologique atténuerait ce qu’il veut signifier en tant que peintre, c’est-à-dire une surface importante, pleine d’événements visuels significatifs de part en part. Peut-être ses scènes sont-elles fortes en cela, et on pourrait dire l’équivalent à propos de ses eaux-fortes.
Gianguido n’est pas encore un peintre qui méprise la tradition, et je ne parle pas seulement de la tradition moderniste. Il y a des timbres de Delacroix, certains effets rubensiens, deux artistes qui ont su dramatiser leurs peintures ; des touches font même preuve d’une certaine élégance et la palette dénote une harmonie sélective dans les couleurs en accordant la prépondérance au rouge, utilisé, je crois, comme le véhicule le plus poétique de ses intentions. Il est certain, du moins selon moi, que l’exposition de Gianguido au MAM-Rio a été une tentative d’aplanir la scène et de la plonger dans une atmosphère de couleur et de gestes. Si les premières peintures mettent encore en relief des phallus immenses qui rappellent la sexualité débauchée de certains artistes de ladite transavant-garde, le peintre récupère rapidement son expérimentation fondamentale et suit les voies de son instinct.
(Wilson Coutinho, dans la revue Rio Artes 23, 1996).
Voilà finalement un artiste démodé. Un peintre qui n'a pas honte d'être pleinement peintre et ne tente pas de dissimuler sous des tics et des astuces modernisatrices ce qui est le propre du langage de la peinture, juste pour être « à la page » avec les courants de mode internationaux et nationaux tant au goût de la critique. Peinture virile, forte, exubérante, elle démontre que son auteur a atteint la plénitude de son office et de ses ressources techniques. Peinture qui thématise les obsessions de l'artiste – les binômes plaisir et solitude, confinement et mémoire, archétypes et projections animistes – lesquelles entre-temps glissent de la dimension biographique et confessionnelle à celle d'une peinture personnelle et, en tant que telle, universelle dans ses propos. Ou encore une peinture qui, partant d'un univers complètement particulier, débouche dans une discussion plus ample sur la sexualité, le pouvoir etc. Peinture thématique, j'insiste, mais pas moins peinture, à aucun moment. Au contraire, c'est cette thématique qui mène à la pulsion créatrice, fournit l'énergie libidinale conduisant à l'abîme de la forme, à l'érotisation du geste, à l'expansion quasi orgiaque de la couleur.
Démodé, mais dans la meilleure tradition de la peinture universelle. Face aux nouveaux tableaux de Gianguido Bonfanti, des noms me viennent à l'esprit qui constituent le patrimoine de l'art universel : El Greco, Rembrandt (le bœuf écorché), Orozco (la figure prométhéenne de l'artiste se consumant dans son propre feu créateur), Kokoska (ses figures décharnées), Egon Schiele (autoportrait se masturbant), Francis Bacon, Frank Auerbach, Lucien Freud et Iberê Camargo. Chez tous ces artistes, comme chez Gianguido, le thème central, quasi unique, a toujours été l'homme – ses doutes, angoisses, désirs, perversions. L'homme qui se dénude pour révéler sa vérité et tenter une fois de plus de déchiffrer l'énigme de l'existence. L'œuvre de tous ces artistes est fondée sur leurs expériences de la vie, c’est pourquoi la pulsion créatrice qui les a conduits à peindre d'une manière si intense n'a certainement pas été motivée par le désir de créer de nouvelles tendances ou courants de mode. Comme l'a affirmé un jour Iberê Camargo : « Les grands artistes n'ont pas cherché à innover, ils ont voulu donner une réponse à la vie ».
(Frederico Morais. Catalogue d’exposition, Bonfanti. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1996).
1997-1999 - Ocre, terre, gris...
Période perturbée de sa vie : sa mère Bianca décline lentement, atteinte de Parkinson ; pour des raisons professionnelles, sa sœur Renata part avec son mari et ses enfants s’installer en Argentine ; la mère de sa femme, victime d’une grave maladie, décède quelques mois plus tard, en janvier 1998.
Ces événements provoquent un bouleversement familial qui favorise le rapprochement de Gianguido avec sa belle-famille.
Affecté encore une fois par le monde et traversant une crise personnelle, il reprend le processus d’analyse, avec Sherrine Borges cette fois.
Il élabore avec Mauro Nogueira le projet architectonique de la galerie d’art Anita Schwartz Galeria à Barra da Tijuca (RJ) qu’il inaugure ensuite avec l’exposition « Bonfanti ». Parallèlement, le Museu Nacional das Belas Artes de Rio organise une exposition de ses toiles et dessins à la plume et encre de Chine. Le résultat de sa réflexion sur la théorie et la pratique de la peinture est divulgué dans le catalogue des deux expositions : « C’est sur le plan des sensations que la création atteint sa pleine puissance et rend possible l’œuvre d’art transcendante. »
LA SUBLIME LIBERTÉ D’ÊTRE MAUDIT.
L’art comme éthique de l’expression solitaire
Loin de l’arrivisme du milieu des arts, Bonfanti fait une peinture difficile, atemporelle, avec le mérite de courir le risque de rester incompris par son époque. C’est le risque auquel s’expose celui pour qui l’art n’est pas étiquette de salon, mais éthique de l’expression solitaire. La violence sexuelle de ses tableaux, outre la dextérité de la technique, un jour continuera d’être considérée contemporaine. Ne serait-ce que parce que la désillusion du désir possède ce funeste don de toujours rester actuel. Artiste maudit, Bonfanti peut jouer avec l’avantage d’utiliser la liberté d’exprimer son monde comme il l’entend, concourant à peine avec la malédiction de ses propres images.
(Wilson Coutinho, dans O Globo, Segundo Caderno. Rio de Janeiro, 15.11.2000).
Encouragé par le critique Wilson Coutinho à participer à une œuvre collective réunissant 100 autoportraits d’artistes brésiliens, Bonfanti inaugure une nouvelle phase en produisant une série d’autoportraits dans lesquels, initialement, l’influence de Frank Auerbach est visible.
Le Museu Nacional das Belas Artes de Rio de Janeiro organise une exposition individuelle regroupant, outre des toiles de grand format, la série d’autoportraits, des gravures sur métal et des dessins à la plume et encre de Chine.
2003-2005 - Année du Brésil en France
L’année 2003 commence avec la publication de deux importantes critiques à propos de l’exposition de l’année précédente. Wilson Coutinho écrit pour le journal O Globo (10 janvier 2003) « Na contracorrente da arte atual », et Daniel Piza publie dans la revue Bravo (éditée à São Paulo) « A exceção neofigurativa ».
Au mois de septembre de la même année, Bonfanti prend connaissance par l’intermédiaire de Christéle Guerard, une de ses élèves, de l’Année du Brésil en France. L’intérêt de celui-ci pour l’événement est immédiat, et Christéle se propose de montrer son travail à Jean-Paul Lefèvre, attaché culturel de la France à Rio. Un processus s’enclenche qui prévoit une exposition individuelle à la galerie Le Troisième Œil à Paris en septembre 2005, ainsi que l’édition de cette monographie.
En 2004, le Museu de Arte Metropolitano de Curitiba (PR) organise une exposition individuelle, « Gianguido Bonfanti », comprenant une trentaine de travaux.
Il illustre le livre Caligrafias de Adriana Lisboa (Rio de Janeiro : éditions Rocco) et la couverture de celui de Marisa Schargel Maia, Extremos da Alma (Rio de Janeiro : éditions Garamond).
En 2005, Bonfanti poursuit ses activités d’enseignement à l’EAV tout en se consacrant au projet de ce livre et à l’organisation de sa première exposition parisienne.
Bonfanti est un grand artiste et son éthique hors du commun : il ne sacrifie pas sa vérité pour faire plaisir à qui que ce soit. Encore moins à la brigade de cavalerie légère formée par quelques commissaires. Il sait que dans le fameux poème du poète officiel victorien Alfred Tennyson (1809-1892), la brigade britannique gagne la bataille. En réalité, lui l’a perdue.
(Wilson Coutinho, dans O Globo, Segundo Caderno. Rio de Janeiro, 10.01.2003).
Bonfanti subit les influences d’Iberê Camargo et de la peinture anglaise des dernières décennies comme Frank Auerbach. Toutefois, il a construit un langage entièrement à lui, très fort, spécialement dans les toiles baignées d’ocre où un violet surgit brûlant çà et là. C’est ce qui se fait de mieux en peinture figurative au Brésil actuellement.
(Daniel Piza, dans O Estado de S. Paulo, Caderno 2/Cultura. São Paulo, 13.07.2003).
Intense et d'une importance particulière pour sa carrière. Bonfanti poursuit son activité d'enseignement à l'EAV – Parque Lage, mais se consacre surtout au projet du livre Bonfanti, édité en Suisse et imprimé en France par Acatos Publishing, et distribué par Flammarion. Livre trilingue (390 pages), avec environ trois cents reproductions, il comporte deux articles : "La vocation prophétique de la peinture", signé par le critique français Michael Francis Gibson, et "La densité de la beauté", écrit par l'éditorialiste et critique d'art brésilien Daniel Piza. Ce livre est une étape fondamentale, puisque, associé à l'exposition individuelle "Bonfanti, peintures et dessins", à la Galerie le Troisième Œil à Paris, en septembre 2005, il marque le début du travail avec la marchande d'art française Annie-Marie Marquette, élargissant son œuvre à l'Europe. À l'occasion de l'exposition, plusieurs articles critiques ont été écrits. Dans "Bonfanti l'humanité à vif" (La Gazette de l'Hôtel Drouot, no 33-30. Paris, septembre 2005), Lydia Harambourg écrit : "La peinture de Bonfanti nous confronte à nous-mêmes. Il ne faut pas non plus oublier qu'elle distille un savoir incarné, qualité inhérente à tout grand peintre".
Le livre Bonfanti a été lancé à Rio de Janeiro en novembre de cette même année, et à ce sujet Gilberto Chateaubriand a affectueusement commenté : "ce livre est la consécration de Napoléon – avec la présence du Pape". Bonfanti a bénéficié de couvertures significatives dans les médias : Daniel Piza (O Estado de S. Paulo), Rosa Maria Corrêa (Revista Atelier, Rio de Janeiro), Eduardo Fradkin (O Globo, Rio de Janeiro), Cleusa Maria (Jornal do Brasil, Rio de Janeiro).
En 2006, sa mère, Bianca Bonfanti, met fin à près d'une décennie de souffrance, décédant en juin. Encore en deuil, Bonfanti inaugure l'exposition "Bonfanti, peintures et dessins" à la Galerie Le Troisième Œil à Bordeaux (France), où il est également accueilli avec enthousiasme. Dans une critique sur le livre, Ali Gauthey dans PhArts (octobre-novembre/2006), une revue d'art publiée en Suisse, écrit : "Dessinateur sans égal, graveur étonnant (eaux-fortes), peintre de stature... et l'une des figures principales de la peinture contemporaine, et ce livre admirablement réalisé, jusque dans les moindres détails, témoigne de cela".
Années plus tranquilles de continuité et d'approfondissement du langage, centrées sur le travail en atelier. En mettant en dialogue la peinture, le dessin et la gravure, il poursuit les scènes du purgatoire, élargissant l'échelle des autoportraits, certains réalisés en grands formats. En 2007 également, il est invité par l'écrivain Lêdo Ivo à faire son portrait pour le livre "Réquiem", publié par la maison d'édition Contra Capa en 2008.